Вечером 5 мая 2026 года, накануне открытия третьего национального павильона Казахстана на Венецианской биеннале и в день рождения художницы Асель Кадырхановой, одной из участниц павильона, стало известно о цензурировании ее работы «Машина» (2013), посвященной Красному террору. Об этом сообщила сама авторка в социальных сетях — именно так я и узнала о случившемся.

 

На официальном открытии павильона утром 6 мая инцидент не был никак обозначен. Экспозиция была представлена как завершенное целое, хотя одна из ее работ уже была изъята. Лишь после моего вопроса другим участникам павильона стало ясно, что «Машина» больше не входит в состав выставки, а место, где она находилась, было закрыто черной шторой. Это молчание произвело на меня сильнейшее впечатление: не только потому, что была удалена конкретная работа, но и потому, что сама процедура удаления была как будто вынесена за пределы публичного обсуждения. В терминах Пьера Нора, здесь можно говорить о конфликте между памятью и ее институциональной фиксацией: то, что должно было работать как место памяти, оказалось пространством вытеснения и умолчания.

 

Почему это произошло? 

Наиболее очевидный вопрос касается самой причины демонтажа «Машины». По имеющейся информации, работа была одобрена и экспертным советом, рассматривавшим кураторскую заявку, и Министерством культуры и информации РК. Более того, это не новое произведение: оно уже демонстрировалось в Казахстане, в том числе в проекте «1937. Территория памяти. Жоқтау» в музее Кастеева в 2013 году, а затем и за рубежом, включая Focus Kazakhstan в Лондоне в 2018 году. То есть работа существовала в институционально признанном поле и не возникла внезапно как «непредусмотренный» жест.

 

Именно поэтому ее изъятие нельзя рассматривать как нейтральное техническое решение. Скорее, оно указывает на изменение режима допустимости высказывания о сталинских репрессиях и Красном терроре. Здесь особенно уместна перспектива Джан Ассманна: культурная память не просто сохраняет прошлое, но и управляет его отбором, забыванием и подавлением через механизмы манипуляции, цензуры и замещения. Иными словами, вопрос не только в том, почему демонтировали именно эту работу, но и в том, какая именно версия прошлого сегодня оказывается приемлемой для публичной репрезентации.

 

Если государство ранее поддерживало коммеморацию жертв репрессий как часть национального нарратива, то нынешняя ситуация выглядит как симптом смещения. Казахстан эпохи Назарбаева мог, по крайней мере декларативно, включать репрессии и голод в публичную политику памяти; современная же конфигурация, судя по всему, демонстрирует большую осторожность по отношению к художественным формам, которые делают эти темы слишком явными. В этом смысле цензура «Машины» становится не только художественным, но и мемориальным событием: она показывает, какие образы прошлого допускаются, а какие подлежат вытеснению.

 

Что значит курировать павильон?

Следующий вопрос касается самой кураторской роли в национальном павильоне. Венецианская биеннале — это не просто выставочная площадка, а пространство национальной репрезентации, где художественный проект неизбежно работает на пересечении локального и международного уровней. По официальным процедурам Биеннале, куратор национального участия отвечает не только за художественное направление, но и за реализацию проекта, материалы, тексты, буклеты и общее представление павильона публике. Это значит, что куратор здесь — не только автор концепции, но и фигура институциональной ответственности.

 

Именно поэтому демонтаж одной из работ без публичного объяснения ставит под вопрос не только конкретное решение, но и саму логику кураторства. Национальный павильон предполагает, что куратор умеет работать с конфликтами между художниками, институциями и государственными рамками. Если конфликт не разрешается, а скрывается, то кураторская функция оказывается сведена к сценографии и организационному управлению. В таком случае речь идет уже не о кураторской стратегии, а о провале медиирующей роли.

 

Особенно проблематичным здесь выглядит совмещение в одном проекте фигур куратора и художника. Когда автор проекта выставляет в павильоне собственную видео инсталляцию, а при этом одна из работ участницы удаляется, возникает вопрос распределения внимания, ответственности и символического капитала. Это не обязательно означает злой умысел, но точно требует более строгой рефлексии. В terms of institutional critique, такая конфигурация делает не только видимыми, но и острыми вопросы о том, кто именно получает право говорить от имени страны и кто определяет границы допустимого внутри национального высказывания.

 

Что с подотчетностью?

Не менее важен и вопрос о финансировании. Павильон был поддержан Министерством культуры и информации РК и Samruk Kazyna, то есть реализовывался с участием государственных средств. Это автоматически делает его объектом общественной подотчетности. Если одна из работ была изъята, если экспозиция оказалась неполной, если на открытии не было даже базовых раздаточных материалов, то возникает не только художественный, но и административный вопрос: каким образом были распределены ресурсы и кто несет ответственность за итоговую форму проекта?

 

Здесь уместно вспомнить Нора и его мысль о том, что память становится особенно уязвимой именно тогда, когда ее приходится искусственно поддерживать через архивы, годовщины, ритуалы и институциональные жесты. Национальный павильон в этом смысле и есть такой искусственно собранный мемориальный объект. Но если он одновременно финансируется государством и лишается одной из ключевых работ без публичного комментария, то он перестает быть пространством памяти и превращается в пространство административной непрозрачности. Вопрос о бюджете тогда перестает быть второстепенным: он касается того, как именно государство материализует, фильтрует и контролирует свою публичную память.

 

Почему это раскалывает среду?

Реакция на случившееся оказалась ожидаемо поляризованной. Часть сообщества поддержала Асель Кадырханову, другая — встала на защиту организаторов, кураторов и остальных участников проекта. Но этот раскол, на мой взгляд, не является просто конфликтом мнений. Он показывает, насколько хрупким остается поле художественной солидарности, когда ему не хватает прозрачной информации и когда институции предпочитают молчание публичному объяснению.

 

Именно здесь особенно отчетливо проявляется логика культурной памяти: если публичный архив неполон, если факты не артикулированы, если ответственность размыта, то пространство обсуждения быстро заполняется аффективными лояльностями, подозрением и моральной поляризацией. В итоге спор идет уже не о цензуре как таковой, а о том, кто «свой», кто «чужой», кто имеет право говорить и кто должен промолчать. Такая динамика хорошо согласуется с тем, что Ассманн описывает как подавление и замещение памяти: удаление одного произведения запускает более широкий процесс редактирования публичного прошлого.

 

Для меня главный вопрос здесь не только в том, почему была демонтирована «Машина», но и в том, почему этот демонтаж оказался возможен без немедленного публичного объяснения. В этом молчании и заключается наиболее симптоматический жест. Оно показывает, что в национальном павильоне страны, формально посвященном художественному высказыванию, память может быть не представлена, а отменена.